Arquitectura de la mujer fatal

El rol de la “femme fatale” o mujer fatal ha existido desde tiempos inmemorables en relatos mitológicos y, más tarde, en los religiosos. Como el resto de sus arquetipos, el cine incluyó y adaptó esta figura desde sus orígenes en adelante. La experiencia confirmará que el cine negro será el género que más y mejor desarrolle el paradigma de mujer fatal, donde el tema del misterio femenino converge y se asimila con el misterio de la trama.

En las próximas líneas se intentará definir los modos con los que se construye el mito de mujer fatal a partir de tres películas de etapas diferentes: “El Ángel Azul” (1930, de Josef Von Sternberg), “Fuego en el cuerpo” (1981, Lawrence Kasdan) e “Instinto básico” (1992, de Paul Verhoeven). La primera, uno de los primeros éxitos del cine sonoro, es un melodrama, a diferencia de las otras dos que se enmarcan claramente en el género negro. Ello no será óbice, no obstante, para la tarea que se ha propuesto, incluso proporcionará cierta riqueza de lenguajes.

Una femme fatale puede nacer en el mismo momento en que su belleza física es capaz de atraer y someter bajo su mando al sexo masculino (en el caso de “Instinto básico” también al femenino, pero ya se hablará de ello más adelante). Y esto es una condición sine qua non: la mujer debe responder a los cánones de belleza imperantes en la sociedad en la que vive. No es de extrañar entonces que tengamos cuerpos esbeltos, de indudable hermosura, tez blanca y pelo rubio, aunque no necesariamente con melena. De las películas nombradas anteriormente, sólo Kathleen Turner, de “Fuego en el cuerpo”, la llevará. Todas son grandes fumadoras. No es baladí que las nacionalidades de estas tres obras sean estadounidense y alemana, sociedades ambas donde predominan las mujeres con esta idiosinrasia: es una femme fatale de rasgos anglosajones porque la han creado productoras anglosajonas.

¿Es éste el único requisito, el atractivo inherente? El arquetipo es un poco más complejo. Junto a una desusada belleza, estas mujeres son muy seguras de sí mismas con los hombres en cuanto a hombres. Son plenamente conscientes del embrujo que ejercen sobre ellos. Y se aprovechan de ello. En “El Ángel Azul” para ganar prestigio; en “Fuego en el cuerpo” e “Instinto básico”, para ganar dinero, disfrutar sexualmente y matarlos. La mujer fatal “no permite enamorarse”, tal y como dice el personaje de Sharon Stone al de Michael Douglas en “Instinto básico”. Por tanto, no hay psique, no hay profundización en el personaje femenino. No se puede llegar a empatizar con él.

Los hombres-víctima, por su parte, también entienden a la mujer como un medio y no como un fin, salvo en “El Ángel Azul”, donde el Professor Unrat se enamora sinceramente de la cabaretera Lola Lola. William Hunt, en “Fuego en el cuerpo” es el prototipo de ligón de gran apetito sexual. No quiere compromisos, y en Kathleen Turner encuentra a la mujer perfecta, que además le puede convertir en rico, para una aventura (“sólo para una noche, ¿vale?”, llega a decirle). Por su parte, Michael Douglas es un desesperado agente de policía que trata por todos los medios de descubrir al asesino de su último caso a través de la principal sospechosa. Ambos se acercan a la mujer por un interés concreto aderezado con una fuerte pulsión sexual de fondo. Esto conlleva a que las relaciones sean marcadamente físicas, lo que al lenguaje audiovisual se traduce en carne desnuda, mucha carne desnuda, principalmente femenina. Al hombre nunca se le contempla de cuerpo entero; a ella, sí, y la cámara se recrea y goza en ello. La carga erótica en lo físico recae exclusivamente en la mujer.

Imagen de “Instinto Básico” donde Sharon Stone hace un desnudo integral. Michael Douglas, por su parte, siempre queda convenientemente tapado en toda la película

Las escenas de contenido sexual –más en “Fuego en el cuerpo” o “Instinto básico” que en “El Ángel Azul”, aunque es relativo, pues los muslos que enseña Marlene Dietrich eran mucho para la moral mojigata de los años 30- son uno de los grandes filones comerciales de estas producciones; el espectador es algo que espera y no se le puede defraudar. Aquí nos encontramos con una particularidad muy asumida de la mujer fatal, y es la ninfomanía. Bajo la dirección de Verhoeven en “Instinto Básico” aparece una mujer sexualmente activa, en posturas donde ella domina. Sin embargo, Kathleen Turner aparece bastante más pasiva y suplicante, pero esto forma parte de la estrategia de la estructura interna narrativa. El papel de Marlene Dietrich  es mucho más sutil si lo comparamos con el cine moderno, pero no por ello pasa desapercibido. Cuando Emil Jannings, el profesor, está debajo de la mesa para recoger los cigarrillos que se han caído entre las piernas de Dietrich, ella le pregunta en tono más que sugerente: “Señor profesor, ¿hay algo por ahí interesante?”. Como dato curioso, los senos de Sharon Stone y Kathleen Turner son pequeños, algo que no deja de llamar la atención cuando siempre se nos ha dicho según el imaginario masculino colectivo, ése que nos ha enseñado la cultura popular, que los pechos de generoso tamaño son seguro de éxito con los hombres y de satisfactoria vida sexual.

Un punto de inflexión marca todas estas películas –a excepción de “Instinto Básico” donde se sospecha de Sharon Stone desde el primer momento- a partir del cual el protagonista masculino-víctima se da cuenta del engaño al que ha sido sometido. Es un engaño que también se extiende al espectador, y esto es así porque la narración siempre se hace desde el punto de vista masculino (Emil Jennings, William Hunt y Michael Douglas en “El Ángel Azul”, “Fuego en el cuerpo” e “Instinto básico” respectivamente). En una entrevista a Marlene Dietrich de mayo de 1971 le preguntaron por qué había elegido la Paramount en vez de la UFA, cuando ambas la querían para sus estudios, a lo que respondió: “La UFA no me quería. En los títulos de crédito mi nombre aparecía el último”. Posteriormente, en las versiones remasterizadas de “El Ángel Azul” es, sin embargo, su nombre el que aparece primero, antes incluso que el del protagonista, Emil Jannings.  Lola Lola, papel que interpreta Dietrich, es una cantante de cabaret, libertina y sin grandes preocupaciones, que ama que los hombres la amen. Esta imagen de chica dulce abocada al mundo nocturno –muy a lo “Pretty Woman”- cambia en el momento en que se casa con el protagonista. Entonces, veremos un descenso a los infiernos sin freno ni marcha atrás: el profesor renunciará a su vida asentada como profesor del liceo local por amor a su mujer, sin que ésta le apoye en los momentos de mayor ofuscación. Es más, en un determinado momento, no tiene remilgos en serle infiel delante de su propios ojos, algo que lleva a Jennings a la autodestrucción.

Katheleen Turner le suplica cambiar el testamente antes de que William Hunt mate a su marido, pero éste no le hace caso

La película de Lawrence Kasdan (“Fuego en el cuerpo”) acentúa este contraste. Antes de que su amante –William Hunt, el protagonista- y Kathleen Turner decidan matar al marido de ésta última, se derrumba el mito de mujer fatal, y temporalmente Turner hace el papel de “damisela en apuros”: nunca toma decisiones importantes, está dispuesta a todo con tal de agradar a Hunt. Es ella más la hechizada que él. Pero nada más lejos de la realidad: en cuanto Hunt mata a su marido, las cosas se empiezan a torcer para aquél. Ella lo ha planeado todo desde años atrás para que el crimen saliera perfecto. Un golpe maestro.

Algo similar ocurre en “Instinto básico”, pero en esta película no existe un punto de inflexión de estas características, pues Sharon Stone es desde el minuto uno que aparece en pantalla una mujer fatal de forma evidente.  En los tres casos aquí estudiados la mujer sale inmune pese a tener un comportamiento altamente reprobable, y esto es debido a una profunda, aguda y sibilina inteligencia unida a una excepcional capacidad planificadora para medir los tempos que el espectador no llega a comprender cabalmente. La motivación de la mujer queda reducida a una ambición extrema. No hay psique, como decíamos antes, no hay introspección en el personaje que decide el destino del protagonista, siempre masculino. Un público poco acostumbrado al análisis deducirá que una mujer bella dotada de cierta inteligencia es peligrosa y conviene evitarla, pues en el momento en que entran en la vida masculina, ésta se va a pique.

No sólo la narración se hace desde los ojos de un protagonista masculino, sino que en todas estas películas también opera el principio de pitufina, esto es, una única mujer rodeada de hombres. Maticemos este aspecto. “El Ángel Azul” contiene más papeles femeninos –todo el grupo de cabareteras, sin ir más lejos-, pero su función es semejable a la del ruido de fondo, al paisaje que hace creíble los escenarios en los que vive y se mueve Marlene Dietrich. Entre ellas no hablan, o al menos, no existe una conversación propiamente dicha. En “Fuego en el cuerpo” sí aparece otra mujer amiga de Kathleen Turner que ésta acabará matando. “Instinto básico” añade un elemento muy interesante, y es la bisexualidad de Sharon Stone. Dos son los personajes femeninos que mantienen cierta relevancia a lo largo del film. Uno de ellos es la amante cegada de amor –el hechizo de Sharon Stone se hace extensible a todos los géneros y edades- que terminará muriendo en un accidente de coche; la otra, se enamoró de Stone locamente en los años de universidad y se obsesionó con ella hasta tal punto de copiarle los modos de vestir…y de materializar sus historias de crímenes. Este personaje interpretado por Jeanne Tripplehorn es quien carga con las culpas de los crímenes, sin eliminar la sospecha que se cierne sobre Sharon Stone. Ambos casos no son mujeres fatales; son mujeres-víctima que operan igual que los hombres-víctima.

Los escenarios de “El Ángel Azul” recuerdan a los mundos nocturnos descritos por Kurt Weill

Los escenarios cambian ligeramente en “Fuego en el cuerpo” e “Instinto Básico”: son básicamente domésticos de clase alta. Es en “El Ángel Azul” donde hay un gran brecha, al desarrollarse en el mundo nocturno de los cabarets donde la prostitución coexiste con la vida circense, al más puro estilo Kurt Weill. La vida doméstica no es sinónimo de vida familiar: la mujer fatal no se enamora –como ya dijimos anteriormente- y reniega del instinto maternal. Si se casa es por un interés fundamentalmente económico.

El homólogo masculino más cercano a la “femme fatale” es el arquetipo de Don Juan. Éste, sin embargo, tiene unas características que en la mujer fatal no están, como el elemento de aventura, de la valentía y de –dejando a parte su golfería- cierta bondad, frente a un mundo eminentemente estático, un carácter no cobarde pero sí ambiguo, y una perversidad inhumana. Normalmente, el Don Juan siempre experimenta cierta catarsis gracias a la mujer; la femme fatale sale más mala de lo que entró en la película. No es un personaje rico en matices. Además, la femme fatale nunca es protagonista per sé, como el Don Juan, sino co-protagonista a la sombra de un hecho ilícito y punible en el que se sitúa en el lugar donde las fronteras del bien y el mal se difuminan.

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